O Kώστας Βαρώτσος είναι ένας καλλιτέχνης που άλλαξε τα δεδομένα του διαλόγου για τη γλυπτική στον δημόσιο χώρο και από αυτούς που άλλαξαν τη σχέση του κοινού με τη γλυπτική μέσα από τον εμβληματικό «Δρομέα» του. Ο διεθνούς φήμης Έλληνας γλύπτης, Καθηγητής του Τμήματος Αρχιτεκτόνων του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης (Α.Π.Θ.) με εικαστικές παρεμβάσεις σε όλο τον κόσμο έχει δημιουργήσει σημαντικό αριθμό έργων τέχνης αλλά η συζήτηση για το καθένα από αυτά ξεφεύγει από τα όρια μιας συνέντευξης. Ενδεικτικά μόνο μπορεί να αναφέρει κανείς την La Morgia στο Abruzzo, τα «Συγκοινωνούντα δοχεία» μπροστά από το Δημαρχείο του Palm Beach και βέβαια τον «Δρομέα» στην Αθήνα. Στην Ελβετία, δημιούργησε το μεγαλύτερο έργο τέχνης (Tension-Energy) που έχει τοποθετηθεί σε δημόσιο χώρο.

Στη Θεσσαλονίκη υπήρχε για τρεις δεκαετίες ένα σημαντικό δημόσιο γλυπτό του, ο «Ορίζοντας» (μπροστά από την Πύλη της ΔΕΘ, στην πλατεία ΧΑΝΘ ) το οποίο αποσύρθηκε και καταστράφηκε με απόφαση του ίδιου καθώς εκτός από προβλήματα στατικότητας το σημαντικό αυτό έργο δεν είχε συντηρηθεί επί χρόνια, παρά τις δικές του πιέσεις. Ο ίδιος δηλώνει πικραμένος από το γεγονός καθώς η ιδέα για τη σειρά έργων «Ορίζοντας», όπως μας είπε, γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη.

Γεννήθηκε το 1955 στην Αθήνα, αλλά τα πρώτα 15 χρόνια τα έζησε σε μικρές επαρχιακές πόλεις. Από παιδί παίζοντας με την άμμο της θάλασσας, έκανε τα πρώτα του γλυπτά , όπως μια γοργόνα. Έφηβος υπήρξε άτομο ανυπάκουο πράγμα επικίνδυνο τα χρόνια της δικτατορίας που του στοίχισε αποβολές από το σχολείο, ενώ παράλληλα ζωγράφιζε και έπαιζε κιθάρα.

Σπούδασε τη δεκαετία του 1970 στην Ακαδημία Καλών Τεχνών στη Ρώμη αλλά και Αρχιτεκτονική στο πανεπιστήμιο της Πεσκάρα.

Το 1999 εκλέχτηκε καθηγητής στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Είναι μέλος της Ακαδημίας Engelberg της Ελβετίας.

Το 1991 έλαβε την υποτροφία του ιδρύματος Fulbright και εγκαταστάθηκε στη Νέα Υόρκη για ένα χρόνο. Έχει συμμετάσχει στην Μπιενάλε του Σάο Πάολο (1987) και στην Μπιενάλε της Βενετίας (1993, 1995 και 1999). Έργα του έχουν εκτεθεί σε ατομικές και ομαδικές εκθέσεις, και πολυάριθμες εγκαταστάσεις του δημιουργήθηκαν in situ και βρίσκονται σε δημόσιους χώρους στην Ελλάδα , την Ευρώπη και τις ΗΠΑ. Έχει εκθέσει σε σχεδόν όλες τις μεγάλες διοργανώσεις, όπως η Μπιενάλε της Βενετίας, του Σάο Πάουλο και η Documenta.

Ζει και εργάζεται στην Ελλάδα και κυρίως στην Αίγινα.

Είπαν ότι ο Κώστας Βαρώτσος είναι ένας city artist. Καλλιτέχνης του Άστεως. Συμφωνείτε;

Urban; Αυτό θα έλεγα ότι ισχύει όσον αφορά τη βιωματική μου υπόσταση. Είμαι ένας τύπος που έζησε στις μεγάλες πόλεις και έχω κάνει πράγματα εκεί. Καλλιτεχνικά, όμως, δεν είμαι μόνο «urban», διότι έχω κάνει έργα μέσα στη φύση και επεμβάσεις σε φυσικά περιβάλλοντα και με έχει απασχολήσει το θέμα τέχνη και φύση.

Αυτή η «μονιμοποίηση» του έργου σας στον δημόσιο χώρο, άρα και στην καθημερινότητα των ανθρώπων, τι σκέψεις σάς γεννά; Το βλέπουμε, το χαιρόμαστε για να αναφέρω τον «Δρομέα», που από πολλούς θεωρείται το πιο όμορφο δημόσιο γλυπτό στην Αθήνα αλλά αντιπροσωπεύει κάτι το οριστικό και το μόνιμο ως παρουσία…

Ένα έργο τέχνης είναι τέτοιο, όταν μια ομάδα ανθρώπων αποφασίζει ότι είναι έργο. Η δημόσια τέχνη είχε ένα μνημειακό χαρακτήρα. Συνήθως, στον δημόσιο χώρο βάζαμε αγάλματα που συνδέονταν με μια ιστορική μνήμη. Το άγαλμα του Κολοκοτρώνη ή του Καποδίστρια είναι σαν σημάδια μνήμης.

Η σύγχρονη τέχνη, όμως, ήρθε τώρα για να δημιουργήσει μνήμη αυτή καθεαυτή. Μια καλλιτεχνική στιγμή ορίζει τον εαυτό της μέσα από ένα σημάδι που είναι το έργο τέχνης. Είναι υπεροπτικό να απαιτείς να βάλεις έργο σε δημόσιο χώρο και να μπορέσεις να δημιουργήσεις την έννοια του μνημείου. Πολλές φορές η σύγχρονη τέχνη είχε πολλά προβλήματα με το κοινωνικό σύνολο που περιτριγύριζε το έργο τέχνης εκείνη την ιστορική στιγμή, ακριβώς διότι δεν ήταν συνδεδεμένη με την ιστορική μνήμη, αλλά με τον παρόντα χρόνο. Υπήρξαν έργα που έχουν βγει, έργα που προκάλεσαν μεγάλες αντιδράσεις, έργα που δεν «κολλήσανε» στον δημόσιο χώρο. Έχουμε φαινόμενα όπως του Richard Serra, όπου μαζεύτηκαν υπογραφές για να φύγει το έργο, επειδή εμπόδιζε τη λειτουργία της πλατείας.

Τι συνέβαινε; Οι καλλιτέχνες δεν είχαν αντιληφθεί στην αρχή, κατά την περίοδο του μοντερνισμού, τη σημασία της έννοιας της μνήμης, με αποτέλεσμα να τοποθετηθούν και έργα που ήταν αυτο-αναφορικά, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η αρχιτεκτονική «Οι καλλιτέχνες δεν είχαν αντιληφθεί στην αρχή, κατά την περίοδο του μοντερνισμού, τη σημασία της έννοιας της μνήμης, με αποτέλεσμα να τοποθετηθούν και έργα που ήταν αυτο-αναφορικά, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η αρχιτεκτονική και η ιστορική διαστρωμάτωση του τόπου. Για παράδειγμα, σου λέει, “είμαι κυβιστής, ζήτω ο κυβισμός, βάζω ένα κυβιστικό έργο”. Το τι είναι δίπλα του δεν έπαιζε ρόλο και τελικά αυτά τα έργα δεν βρήκαν επαφή με το πλατύ κοινό. Στο αεροδρόμιο της Θεσσαλονίκης ήρθε ένας και λέει, «τι είναι αυτές οι πέτρες που κρέμονται εδώ πέρα, με ενοχλούν, πετάξτε τες στα σκουπίδια»! Μου πετάξανε ένα έργο στα σκουπίδια.

Από την αρχή ανακάλυψα τη σημασία τού να ξέρεις, όταν τοποθετείς ένα έργο σε έναν αστικό χώρο ή ένα φυσικό χώρο, την κοινωνική διαστρωμάτωση του χώρου. Το έργο να βγαίνει μέσα από τον χώρο και όχι εγώ να βάζω το έργο στον χώρο.

Ο Δρομέας, Αθήνα, 1988

 

Με την ευκαιρία, να σας υπενθυμίσω ότι φέτος το Μουσείο Φυσικής Ιστορίας στη Νέα Υόρκη αποφάσισε, ύστερα από πολλές κινητοποιήσεις που είχαν γίνει, να απομακρύνει το άγαλμα του Θίοντορ Ρούσβελτ, 26ουπροέδρου των ΗΠΑ, ως «σύμβολο συστημικού ρατσισμού». Το άγαλμα στην είσοδο του Μουσείου απεικονίζει τον Θίοντορ Ρούσβελτ έφιππο, να πλαισιώνεται από έναν Αφροαμερικάνο και έναν Ινδιάνο που τον συνοδεύουν πεζοί. Ποια είναι η γνώμη σας;

Σας έχω πει ότι μια ομάδα ανθρώπων αποφασίζει ότι αυτό το έργο είναι συνδεδεμένο με ιστορική μνήμη, ότι έχει αξία. Η ομάδα αυτή αποφασίζει υπό τις συγκεκριμένες συνθήκες της ιστορικής αυτής στιγμής. Αποφασίζουν, ας πούμε, ότι ο Λένιν είναι ένα σημαντικό πρόσωπο για την κοινωνία. Αυτά συνέβησαν κατά κόρον στις χώρες του πρώην ανατολικού μπλοκ.

Αυτό, όμως, που αποφασίζει αυτή η ομάδα ή ο κυβερνήτης κλπ. είναι σημείο ιστορικής μνήμης για όσο χρόνο αποφασίζει η κοινωνία να είναι τέτοιο. Μπορεί, λοιπόν, ενδεχομένως ένα άγαλμα του Ρούσβελτ να είναι καλλιτεχνικό αριστούργημα, αλλά να μην αντιπροσωπεύει πλέον την ιστορική μνήμη όπως παλιά, ή να έχει αλλάξει το ήθος και η ηθική υπόσταση της κοινωνίας. Αυτό είναι κάτι ρευστό. Όπως και ο πολιτισμός είναι κάτι ρευστό. Έχει μέσα του ένα πολύ βασικό στοιχείο που είναι η έννοια της μετάλλαξης και της εξέλιξης.

Εδώ στην Ελλάδα δυσκολευόμαστε πολλές φορές να εξελιχθούμε, καθώς η εξέλιξη έρχεται μέσα από τραυματικές εμπειρίες. Στην Αμερική έχουν μια εξελικτική δυναμική, όπως και στην Ευρώπη, διότι έχουν περάσει Αναγέννηση και έχουν μια ταχύτητα. Βλέπουμε εκεί αξίες να πέφτουν και αξίες να σηκώνονται. Αυτό συμβαίνει και στην πολιτική, όπου συνεχώς αλλάζουν οι απόψεις, έρχονται απογοητεύσεις αλλά και νέες ελπίδες.

Η κουλτούρα και ο πολιτισμός, όπως τα αντιλαμβανόμαστε σήμερα, είναι διαφορετικά. Υπάρχει ένα νέο στοιχείο και αυτό είναι ότι δεν αναφέρεται σε ιστορικές μνήμες, αλλά προσπαθεί να ανακαλύψει το παρόν και να αντιπροσωπεύσει την ηθική υπόσταση του παρόντος χρόνου.

Υπήρξαμε ανυπότακτος, αμφισβητίας έφηβος. Ήταν προανάκρουσμα της μετέπειτα καλλιτεχνική σας επιλογής και κατεύθυνσης;

Στα πρώτα χρόνια της εφηβείας μου βρέθηκα στη Λειβαδιά λόγω της μετάθεσης του πατέρα μου, που ήταν τραπεζικός. Πέσαμε πάνω στο πραξικόπημα του ’67. Ήρθαν οι απαγορεύσεις, οι περιορισμοί, οι παράλογοι κανόνες, όλο αυτό το τρελοκομείο, μαζί με έναν συντηρητισμό που στις μικρές πόλεις ήταν πιο έντονος απ’ ό,τι στην Αθήνα, όπου μπορούσες να χαθείς. Με το που έβγαινες στον δρόμο σε έβλεπαν όλοι. Φυσιολογικά, γεννήθηκε μέσα μου μια αφηρημένη έστω, και όχι πολιτικοποιημένη, αντίθεση και η σύγκρουση.

Τα καλοκαίρια ταξίδευα στο Λονδίνο, στο Παρίσι, έβλεπα τις διαδηλώσεις, την ελευθερία στις ανθρώπινες σχέσεις, την έκρηξη στις τέχνες, τη μουσική, τους χίπις, συνήθως συνοδεύοντας έναν θείο μου, και μετά πίσω στη Λειβαδιά. Τεράστια αντίθεση. Έφτασα σε τέτοια σύγκρουση που με απέβαλαν από όλα τα σχολεία της Βοιωτίας.

Μετά από αυτό πήγαμε στην Αθήνα, και με τα πολλά με πήρανε σε ένα προβληματικό γυμνάσιο, όπου έστελναν τους πιο ατίθασους, ας πούμε. Το έβλεπα, όμως, ότι δε με σήκωνε το κλίμα. Ο πατέρας, βλέποντας την ανησυχία και τις διαθέσεις μου, είπε, «ετοιμάσου για έξω, θα πας στην Ιταλία». Ήταν το σχετικά πιο εύκολο και το πιο κοντινό. Έφτασα στη Ρώμη το 1973 με μια βαλίτσα, χωρίς να υποψιάζομαι πόσο θα άλλαζε η ζωή μου εκεί. Ήταν σα να βούτηξα σε μια άλλη ιστορική διαστρωμάτωση και ταυτοχρόνως στο κέντρο της Αναγέννησης, του Μπαρόκ, του Μεσαίωνα, και άρχισα να αντιλαμβάνομαι την έννοια της Ιστορίας και του πoύ τοποθετείσαι μέσα στον χρόνο. Τους βλέπεις εκεί μπροστά σου, είκοσι αιώνες, ζωντανούς! Είχα πάρει, μάλιστα, και ένα μηχανάκι τότε και γυρνούσα τη Ρώμη…

…σαν τον Γκρέγκορι Πεκ στο Roman Holiday!

Ακριβώς. Μια μικρή βέσπα. Δεν έβλεπα την ώρα να τελειώσω από τη σχολή για να βγω με τη βέσπα. Η ίδια η Ρώμη ήταν μια σχολή για μένα. Τα σκαλιά όπου καθόσουν τα είχε φτιάξει ο Μιχαήλ Άγγελος. Το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης ήταν στο peak, όπως και η arte povera. Ήταν πολύ ενδιαφέρουσα περίοδος εκείνη για την Ιταλία.

Η Ιταλία έχει ένα πολύ ενδιαφέρον πολιτισμικό χαρακτηριστικό κατά τη γνώμη μου: κανένα μέρος της δεν είναι ίδιο με το άλλο. Τι σχέση έχει η Νάπολη με τη Φλωρεντία ή η Ρώμη με τη Βενετία;

Στη Ρώμη ήρθα σε επαφή με την Αναγέννηση και σοκαρίστηκα. Με κέρδισε όλο αυτό. Η Αναγέννηση είναι η μεταφορά της αρχαίας ελληνικής γραμματείας στη σύγχρονη εποχή. Έτσι γεννήθηκε το μοντέρνο. Σήμερα κρατώ μια πιο κριτική στάση.

Το Βασικό εφόδιο που πήρατε τότε από τη Ρώμη ποιο ήταν;

Το βασικό εφόδιο είναι ότι κατανόησα την Αναγέννηση. Διότι άλλο πράγμα είναι να διαβάζεις γι’ αυτήν και άλλο να κατανοήσεις τη σημασία της. Θα ’λεγα ότι εκεί μεγάλωσα μορφωτικά. Ένας 18χρονος που διάβασε, έμαθε πράγματα, κατάλαβε τη διαδικασία των πραγμάτων, εμβάθυνε. Ακαδημαϊκά ανήκω εκεί.

Ποιους θυμάστε από τους καλλιτέχνες και δασκάλους που έπαιξαν ρόλο σ’ αυτή τη μορφωτική σας ενηλικίωση, όπως τη λέτε;

Είχα γνωρίσει τον Ντε Κίρικο, αλλά και τον σημαντικότερο ιστορικό τέχνης τότε, τον Τζούλιο Κάρλο Αργκάν. Τα βιβλία του διαβάζαμε. Όλο τον Μοντερνισμό από τον Αργκάν τον έμαθα σε βάθος. Έτυχε, μάλιστα, να τον γνωρίσω, αφού ήταν δήμαρχος της Ρώμης από το 1973 ως το 1976 και με πάντρεψε στον πρώτο μου γάμο. Τον θεωρώ δάσκαλό μου στην ανάλυση της τέχνης, στον κριτικό λόγο και τελικά στην αντίληψη των φαινομένων.

Βλέποντας εκεί μεγάλα έργα κλασικής και μοντέρνας τέχνης, αλλά και σκεπτόμενος τον Ερμή του Πραξιτέλους ή τη Νίκη της Σαμοθράκης, ένας εκκολαπτόμενος καλλιτέχνης πώς ένιωθε; Λέγατε μέσα σας «τώρα μπαίνω σε έναν καινούργιο κόσμο», ή «θα κάνω τα δικά μου έργα»;

Για μένα, ο αρχαίος ελληνικός κόσμος ήταν ένα πολύ μεγάλο κομμάτι της μορφωτικής μου περιόδου. Αυτό που με γοήτευε ήταν η πολυπλοκότητα και η αισθαντική αντιμετώπιση του «κατασκευάζω». Οι αρχαίοι Έλληνες είχαν το «αντιλαμβάνομαι και πράττω» στους χώρους και τα πράγματα. Ήταν ένα σύστημα που δεν μπορούμε σήμερα να αντιληφθούμε εύκολα.

Θυμάμαι, είχα μείνει είκοσι νύχτες στον ναό του Επικούριου Απόλλωνα, στους πρόποδες του Λυκαίου όρους, στην Ανδρίτσαινα. Με παρέα τον μοναδικό φύλακα που ήταν εκεί τότε. Είχα διαβάσει σε ένα βιβλίο κριτικής της αρχιτεκτονικής ότι αυτός ο ναός τον Αύγουστο, όταν βγαίνει ο ήλιος το πρωί, αναδύεται, έχει μια «κινητικότητα», και ήθελα να δω από κοντά αυτή την ανάδυση. Και είδα ότι πράγματι αυτό συμβαίνει. Ήταν μια έρευνα που έκανα τότε μόνος μου και δεν ανακάλυψα και πολλά πράγματα μπορώ να πω. Το περιστατικό αυτό, όμως, ήταν μια απίστευτη εμπειρία, αλλά και αποτυπώνει το πώς σκεφτόμουν και τη σχέση μου τελικά με τον αρχαίο ελληνικό κόσμο της τέχνης. Είναι ένας συγκλονιστικός πολιτισμός για τον οποίο τελικά ξέρουμε πολύ λίγα.

Ήσασταν μόνος, είδατε είκοσι ανατολές ηλίου ψάχνοντας. Τελικά, είναι «μοναχική» η τέχνη και η εργασία σας; Είναι καταδικασμένος να μένει μόνος ο καλλιτέχνης;

Πολύ καλή ερώτηση. Ο λόγος που έκλεισα το ατελιέ μου για μία δεκαετία ήταν αυτή η μοναχικότητα, που δεν την άντεχα άλλο. Ο «Δρομέας» μου άνοιξε ξαφνικά ένα παράθυρο το οποίο, τελικά, δεν είχα σκεφτεί ποτέ. Ήταν η σχέση μου με το πλατύ κοινό. Είμαι από τους τυχερούς καλλιτέχνες που απέκτησαν πλατύ κοινό. Με σταματούν στον δρόμο και μου λένε πράγματα.

Κάποια στιγμή κατάλαβα ότι αυτά που κάνω δεν τα κάνω για τους ειδικούς ή για το σύστημα της τέχνης, αλλά για τον κόσμο. Άρα, η δουλειά μου κατευθύνθηκε σε πολύ μεγάλο βαθμό προς τη δημόσια τέχνη, προς την public art. Η απόφασή μου αυτή με προστάτεψε από την ανόητη δομή του συστήματος της τέχνης, μου έδωσε ένα είδος αυτονομίας που μου επέτρεπε να ισορροπώ και με το πλατύ κοινό και με το σύστημα της τέχνης.

Εσείς, όμως, πώς παίρνετε τα «μηνύματα» από το πλατύ κοινό;

Έχω ένα περιστατικό, χαρακτηριστικό πιστεύω:

Ήμουν μέσα σε ένα ταξί στο κέντρο της Αθήνας, και περνώντας μπροστά από τον «Δρομέα», γυρίζει ο ταξιτζής και μου λέει, «Τι είναι πάλι αυτό που βάλανε εδώ; Μια βλακεία».

Τον ρώτησα κι εγώ, «Γιατί δεν σου αρέσει, ρε φίλε; Τι έχεις με το έργο;» «Τι να μου αρέσει, κύριε. Είναι σα να πήραν φόρα τα μπάζα και φεύγουν»!!!

Κι όμως, ο ταξιτζής είχε πιάσει το νόημα του έργου. Διότι ουσιαστικά και εμείς τι είμαστε; Μπάζα ιστορίας, θραύσματα ιστορίας, που πρέπει να τρέξουμε μπροστά.

Ποια είναι η κοινωνική ευθύνη του καλλιτέχνη; Αισθανθήκατε πως χρωστάτε κάτι στο κοινωνικό σύνολο; Ή λέτε, «τα έχω πει όλα με έργο μου»; Πώς μπορείτε να βάλετε ένα λιθαράκι για το κοινό καλό;

Πιστεύω ότι η τέχνη δεν μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, ούτε από μόνη της μπορεί να δώσει λύσεις σε μεγάλα κοινωνικά προβλήματα. Ούτε, περισσότερο, μπορεί να γίνει πολιτικό όργανο. Όποτε η τέχνη έγινε κομματικό όργανο, ευτελίστηκε και τα έκανε μαντάρα. Η πολιτική είναι η τέχνη του εφικτού, ενώ εγώ ψάχνω το ανέφικτο. Αν δείτε και τις σελίδες μου στο διαδίκτυο, θα διαπιστώσετε ότι κρατιέμαι έξω από άγονες αντιπαραθέσεις. Βέβαια, όταν μαθαίνω ότι βγάλανε τα καλλιτεχνικά από το λύκειο, γίνομαι έξαλλος.

Μου λένε συχνά, «πρέπει να μιλήσεις», ή «κάν’ το για την Ελλάδα, ρε γαμώτο, πρέπει να βοηθήσεις». Εκεί υπέκυψα πάντα. Όπως με τους Ολυμπιακούς Αγώνες, στην πρόταση «να φτιάξουμε λίγο την πόλη, να τη συμμαζέψουμε», με τον δήμο της Αθήνας τότε. Δέχτηκα.

Στο εξωτερικό φορώ το εθνόσημο. Είμαι Έλληνας καλλιτέχνης. Προσδιορίζω την καταγωγή μου και την υπόστασή μου.

Νιώσατε κάποια στιγμή στην αρχή της καριέρας σας ή αργότερα ότι στόχος μας είναι να κάνετε ένα αριστούργημα και τίποτα λιγότερο;

Η στιγμή που θα νιώσεις ότι έκανες ένα έργο –όχι αριστούργημα, που είναι εμφατική λέξη– δεν είναι καθόλου εύκολη και ευχάριστη. Διότι από τη μία πλευρά υπάρχει αυτός ο ενθουσιασμός ότι είσαι πολύ κοντά σ’ αυτό που ήθελες, αλλά από την άλλη αρχίζει μια
διαδικασία όπου εσύ μικραίνεις μπροστά στο έργο, το οποίο αντιθέτως αποκτά μεγαλύτερη σημασία από σένα. Μπορεί να σε εξαφανίσει το έργο σου. Σε μια απλοϊκή εκδοχή, πόσοι ξέρουν τον «Δρομέα» και πόσοι τον δημιουργό του;

Υπάρχει κάτι που θελήσατε ποτέ να φτιάξετε ή που ενδεχομένως θα γεννηθεί αργότερα, αλλά που πιστεύετε πως είναι το «ανώτερο όριο» της δημιουργίας σας;

Όταν πάω κάπου που με καλέσανε για να κάνω ένα έργο, Αμερική, Ευρώπη ή οπουδήποτε, έχω μια ελπίδα να βρεθεί το έργο που θα με σώσει. Να γλιτώσω.

Ποιο είναι αυτό; Τι είδους λύτρωση θέλετε;

Είναι μια αίσθηση ότι μετά από 50 ή 60 δημόσια έργα ανά τον κόσμο, δεν έχει σημασία ποια, ελπίζεις κάτι να γίνει για να σωθείς. Δεν έχει σημασία ένα ακόμα έργο. Ελπίζεις κάποιος να σε σώσει, να φύγεις από όλο αυτό. Είναι περίεργο, πραγματικά, ένα τέτοιο συναίσθημα. Να πεις, «αυτό είναι το έργο, και τέλος. Δεν έχει άλλο. Θέλω, ουσιαστικά, να σταματήσω, να μην μπορώ να κάνω έργα». Άσε που κινδυνεύεις κάποια στιγμή να αντιγράφεις τον εαυτό σου.

Με την παραγγελία αισθάνεστε καλύτερα; Λέτε, «μου παρήγγειλαν αυτά»…

Αισθάνομαι πολύ καλά όταν μου κάνουν παραγγελία ιδιώτες, για το σπίτι τους, για ένα ξενοδοχείο, για ένα χώρο τους, διότι έχω τη δυνατότητα εκεί να κάνω έρευνα χρηματοδοτημένη πολύ καλά. Η ερευνητική δουλειά γίνεται όταν συνεργάζεσαι με τους φωτισμένους ιδιώτες. Με το δημόσιο έργο δεν μπορείς να κάνεις πειραματισμούς. Εκεί κάνεις συνθετική δουλειά, ενώ με τους ιδιώτες κάνεις αναλυτική δουλειά. Μπορείς να κάνεις και λάθος, δηλαδή, δεν πειράζει.

Διάβασα σε ένα άρθρο του Καντίνσκι, «How to Create An Artist» (Πώς να φτιάξεις έναν καλλιτέχνη),πως μια από τις προϋποθέσεις είναι να εκφράζεις τον εσωτερικό σου κόσμο και όχι τις τελευταίες καλλιτεχνικές τάσεις. Συμφωνείτε; Νιώσατε, για να το θέσω αλλιώς, να επηρεάζεστε σε κάποιο βαθμό από τέτοιες τάσεις που επικρατούν κατά εποχές;

Αυτό με τις «καλλιτεχνικές τάσεις» είναι η καταστροφή των νέων καλλιτεχνών. Είναι πολύ δύσκολο για έναν νέο καλλιτέχνη να αντισταθεί στο trend. Σε αυτό που τα συστήματα της Τέχνης ορίζουν ως τέτοιο. Η μεγαλύτερη αγωνία μου, όσο παράξενο κι αν ακούγεται, ήταν να μη βλέπω τέχνη. Έχω αρχίσει να ξαναβλέπω τώρα τέχνη. Δεν πήγαινα.

Πού πάτε τώρα;

Βλέπω τα πάντα. Ψάχνω να βρω ενδιαφέροντα πράγματα ή ξανάβλεπα έργα όπως τους «Χορευτές» του Ματίς στη Νέα Υόρκη τελευταία, ή έργα του Πόλοκ και άλλων καλλιτεχνών που είχα δει νεότερος.

Αλλάζει η θέαση;

Είναι όπως όταν ξαναδιαβάζεις ένα βιβλίο. Το βλέπεις διαφορετικά. Όταν είχα δει τότε το έργο, δεν είχα αντιληφθεί ούτε το ένα εκατοστό από αυτά που αντιλαμβάνομαι τώρα. Σκέφτομαι ότι η εμπειρία των αισθήσεων είναι πολύ σημαντικό πράγμα. Όσο μεγαλώνουμε, η εμπειρία δεν είναι μόνο διανοητική, αλλά και αισθησιακή. Οι ευαισθησίες και οι τρόποι που αντιμετωπίζεις τον χώρο είναι μαγικά πράγματα. Έχεις μάθει να κοιτάς, να εκτιμάς.

Το γυαλί δεσπόζει στο έργο σας. Ποια ήταν η καθοριστική στιγμή που το βάλατε ως υλικό στον δημιουργικό σας κόσμο;

Είναι μια παλιά ιστορία, και μάλιστα αυτή ξεκίνησε από μια θεωρία. Όταν έκανα το πρώτο μου γυάλινο έργο, τον «Ποιητή», στην Κύπρο, που τώρα το έβαλαν στην πλατεία Ελευθερίας, νόμιζα ότι ήμουν ο μοναδικός καλλιτέχνης που χρησιμοποίησε γυαλί στον κόσμο, διότι δεν είχα πληροφόρηση τότε, το 1983. Μετά βρήκα ότι πέντε γκαλερί στη Νέα Υόρκη είχαν καλλιτέχνες με έργα από γυαλί. Ίσως ανακάλυψα τα έργα μεγάλων διαστάσεων. Αυτό είναι μια άλλη διάσταση.

Νιώσατε κάποια στιγμή αυτή την επιλογή του γυαλιού ως «καλλιτεχνικό ρίσκο»;

Όχι, δεν το είδα έτσι. Μπήκα μέσα εκεί και είδα ότι είναι ένας δρόμος με απίστευτες δυνατότητες. Πάντως, την ίδια περίοδο που χρησιμοποίησα γυαλί έκανα και ένα έργο από πέτρα. Στη Λουκέρνη, αντίστοιχα, έκανα ένα έργο από μπετόν και σίδερο. Κινούμαι με βάση την ανάγκη να πω κάτι. Δεν είμαι μανιερίστας. Στο γυαλί έφτασα προσπαθώντας να βρω την ισορροπία μεταξύ του χώρου και του χρόνου. Μετά τη βιομηχανική επανάσταση είχαμε μια μεθοδική, αναλυτική διόγκωση της έννοιας και της σημασίας του χρόνου και την κίνησης. Όλος ο μοντερνισμός βασίστηκε πάνω σ’ αυτά. Οι διάφορες χρονικές στιγμές, κυβισμός, η φιγούρα σε κίνηση, φουτουρισμός. Αντίστοιχα, υπήρξε μια συρρίκνωση της έννοιας του χώρου στην καθημερινότητά μας;

Πότε έγινε αυτή η στροφή;

Στα χρόνια του ’70, όταν ξεκινούσα εγώ, έβλεπα ότι είχαμε κατά κάποιον τρόπο φτάσει σε μια «χρονικοποίηση» του χώρου. Οπότε, τι έκανα: άρχισα να δίνω σημασία στον χώρο, να βλέπω καλλιτέχνες που είχαν θίξει την έννοια του χώρου και δούλευαν με χώρο. Έφτασα στο σημείο να σκεφτώ ότι πρέπει να χρησιμοποιήσω τον χώρο ως «ύλη», το κενό, δηλαδή, για να δώσω ένα μήνυμα. Έψαχνα στην ουσία την ισορροπία μεταξύ χώρου και χρόνου. Πίστευα ότι μια τέτοια ισορροπία έφτιαξε τους μεγάλους πολιτισμούς, ενώ η ανισορροπία μεταξύ χώρου και χρόνου είχε δημιουργήσει προβλήματα στις κοινωνίες. Πρόκειται για δύο αφηρημένες έννοιες που, όμως, είναι πολύ σημαντικές για την αντίληψη της κοινωνίας.

Άρχισα να χρησιμοποιώ διαφανή υλικά, πολυεστέρα, πλαστικά κ.ά., να βγαίνω από το τελάρο –διότι εγώ είμαι ζωγράφος, δεν είμαι γλύπτης– και να πηγαίνω στον χώρο, και κάποια στιγμή με φώναξαν να κάνω τον «Ποιητή». Είχα βρει τότε ένα μεγάλο κομμάτι από σπασμένο καθρέφτη στον δρόμο, διότι ήμουν και ρακοσυλλέκτης, και αν έβρισκα κάτι ενδιαφέρον στον δρόμο, το έφερνα στο ατελιέ. Έσπασα τον καθρέφτη σε μικρότερα κομμάτια και έβαλα το ένα γυαλάκι πάνω στο άλλο και ξαφνικά τότε κατάλαβα ότι ουσιαστικά ένα γυαλί είναι ένα κοντέινερ χώρου που αφήνει το φως να περάσει.

Αν βάλεις το ένα γυαλάκι πάνω στο άλλο, είναι ο χρόνος, το μέτρο. Είναι σα να ορίζεις τον χρόνο, αλλά με χώρο. Ήταν η στιγμή που είπα, «είμαι κοντά».

Βλέποντας τον «Ποιητή», ένιωσα αυτό που σας είπα νωρίτερα. Όταν πιστεύεις ότι είσαι κοντά στο αποκορύφωμα, νιώθεις πως αρχίζεις να μικραίνεις εσύ…

Τι λένε για τον «Δρομέα» τα παιδιά; Όταν περνούν από κει, πώς αντιδρούν; Τι σκέφτονται;

Χωρίς να το έχω ψάξει, έμαθα από κουβέντες με τον κόσμο ότι το έργο αυτό άρεσε πράγματι στα παιδιά. Πολλά δημοτικά σχολεία έχουν κάνει αφιερώματα στον «Δρομέα» και τα παιδάκια έχουν φτιάξει τους δικούς τους μικρούς «Δρομείς» και σχέδια και μου στέλνουν γράμματα. Είναι ένα θέμα που δημιουργεί interaction και προκαλεί για παιχνίδι και συζήτηση.

Αυτός ο τρόπος να δουλεύεις είναι πρωτογενής. Η αντίληψη της έννοιας του «Δρομέα» και το πώς έγινε ξεπέρασε ένα πολύ βασικό στάδιο, που είναι αυτό της επιτήδευσης. Το έργο δεν προσπαθεί να δείξει τους μυς του δρομέα ή τις αναλογίες. Η αίσθηση αποτυπώθηκε χωρίς επιτήδευση. Έτσι λειτουργούν τα παιδιά, διότι η σκέψη και η δράση τους είναι άμεση. Όταν ζωγραφίζουν δεν έχουν επιτήδευση, δεν έχουν κανόνες. Ο «Δρομέας», άλλωστε, είναι κι αυτός φτιαγμένος από ένα «παιδί» που είχε πολλά κέφια τότε.

Αν τώρα ένα δωδεκάχρονο παιδί σας έλεγε θέλω να δω έργα σας στη Βόρειο Ελλάδα, πού θα το πηγαίνατε;

Βασικά, συνεργάστηκα με δύο ανθρώπους, δύο φίλους, οι οποίοι έχουν βάλει μέσα στους χώρους τους, που είναι και δημόσιοι χώροι και όχι αμιγώς ιδιωτικοί, πολύ σημαντικά έργα. Είναι ο Σταύρος Ανδρεάδης, με έργα μου στο resort στη Σάνη, και ο Βαγγέλης Γεροβασιλείου, με τρία έργα στο Κτήμα του.

Περνώντας τα χρόνια, μπήκατε στον πειρασμό να αξιολογήσετε έργα σας και να καταλήξετε στα πιο σημαντικά, και αν ναι, με ποια κριτήρια;

Η ερώτηση μου δίνει την ευκαιρία να πω το εξής: η σειρά των έργων, έτσι όπως έγιναν όσο μεγάλωνα, αντιπροσωπεύει προσωπικές μου ιστορικές, αλλά και βιωματικές στιγμές. Για κάθε ένα από αυτά υπήρξε ένα διάστημα αρκετών μηνών που ζούσα στον χώρο, συζητούσα, τσακωνόμουν, μάθαινα, αποκτούσα φίλους. Μπορεί να θεωρώ ένα έργο πιο μέτριο από κάποιο άλλο, πλην όμως, όσο περνούν τα χρόνια, έμαθα να ανακαλύπτω και την αξία ενός μέτριου έργου. Διότι ένα τέτοιο έργο ήταν μια εκκίνηση ή το πέρασμα για να κάνεις κάτι πιο ολοκληρωμένο και σημαντικό.

Όταν ζωγραφίζετε, νιώθετε ότι έχετε έναν ρυθμό; Κάπου διάβασα, στα λόγια ενός εικαστικού, πως ζωγραφίζει σαν να κάνει ένα μουσικό έργο.

Έχω ρυθμό, που είναι μάλιστα και χορευτικός. Ώρες-ώρες, όταν ζωγράφιζα, πιο πολύ χορός ήταν. Ήμουν σε μια χορευτική διάθεση. Διότι όλα αυτά έχουν και έναν ήχο. Όταν βλέπεις ένα έργο, θα ανακαλύψεις πίσω και την ηχητική του πλευρά.

Το βασικό εφόδιο στην τέχνη είναι η ελευθερία στην έκφραση;

Υπάρχει και κάτι άλλο πολύ σημαντικό. Συχνά λέω ότι πρέπει να προετοιμάζεσαι όπως οι marines, να γίνεις πεζοναύτης! Η εκπαίδευση για να γίνει το έργο πρέπει να είναι σκληρή, επίπονη, συγκλονιστική. Πολλοί που ασχολήθηκαν με την τέχνη και δεν φρόντισαν για την απαιτούμενη εκπαίδευση, ή τρελάθηκαν στο τέλος ή αρρώστησαν ή πέθαναν. Η τέχνη είναι πολύ βίαιο πράγμα, και όταν μπεις στα πλοκάμια της, φρόντισε να είσαι συγκροτημένος. Προπαρασκευή και σκληρή προσπάθεια σαν τους πεζοναύτες.