FRAGMENTA #76

Η ΜΑΡΤΥΡΙΑ ΕΝΟΣ ΘΕΑΤΗ

του Nίκου Χ. Χουρμουζιάδη
από το τεύχος 3 του περιοδικού Εντευκτήριο

Είμαι, υποθέτω, ένας ανάμεσα σε πολλούς άλλους σ’ αυτήν την πόλη που χρονολογούν τη θεατρική βιογραφία τους με βάση μία καθοριστική τομή: πριν και μετά τον Κουν. Το θεατρικό αυτό σημείο τοποθετείται πριν από τριάντα ακριβώς χρόνια, όταν δηλαδή άρχισαν ―και για μερικά χρόνια συνεχίστηκαν αδιάλειπτα― οι τακτικές επισκέψεις του Θεάτρου Τέχνης στη Θεσσαλονίκη. Η θεατρική αυτή άνοιξη συνιστά ένα από τα σημαντικότερα πολιτιστικά γεγονότα της μεταπολεμικής Θεσσαλονίκης, επειδή μεταμόρφωσε την καλλιτεχνική ατμόσφαιρα της πόλης γενικά και διαμόρφωσε θεατρικά ένα μεγάλο μέρος από τους πολίτες της.

Πριν από αυτήν την περίοδο […], η πόλη μας, από θεατρική άποψη, εμφάνιζε την εικόνα μιας άγονης στέπας, όπου, κατά αραιά διαστήματα, χωρίς σύστημα ή ίχνος προγραμματισμού, στάθμευε για λίγο κάποιος θίασος ποιότητας, χωρίς να αφήνει πίσω του τίποτε άλλο πέρα από φευγαλέες εντυπώσεις: τη συγκίνηση μιας αξιόλογης παράστασης, την ερμηνεία ενός πρωταγωνιστή, το όνομα ενός άγνωστου συγγραφέα. […]

Για το Θέατρο Τέχνης οι ειδήσεις έφτασαν στην πόλη μας έγκαιρα (μιλώ βέβαια για την τελευταία και οριστική φάση της λειτουργίας του, από το 1953), αλλά δεν ήταν ούτε πολύ σαφείς ούτε απροκάλυπτα ή ομόφωνα ενθουσιαστικές· συγκροτούσαν, λίγο-πολύ, ένα θεατρικό αξιοπερίεργο, που λειτουργούσε σε ένα ασφυκτικό υπόγειο δίχως αυλαία και, κυρίως, δίχως την προστατευτική απόσταση ανάμεσα στα δρώμενα και στους θεατές, που παρακολουθούσαν από θέσεις κυκλικά διαταγμένες (έτσι μπήκε στην ορολογία μας το «κυκλικό θέατρο»). Πάντως, παρά την αποσπασματικότητα των πληροφοριών, η δεκτικότητά μας είχε προετοιμαστεί για μία εμπειρία ριζικά διαφορετική από ό,τι συνιστούσε για μας τους επαρχιώτες ώς τότε την εικόνα του θεάτρου.

Οι επισκέψεις του Θεάτρου Τέχνης άρχισαν, αν θυμούμαι καλά, την άνοιξη του 1957 στο Βασιλικό Θέατρο, εγκαινιάζοντας έτσι μία περίοδο τακτικής πια παρουσίας, που συνδέθηκε από τον επόμενο χρόνο με το, νεοδημιουργημένο τότε, Θέατρο Κήπου. Η σημασία αυτής της εμβολής, που αφύπνισε τη θεατρική ευαισθησία μας, έγκειται όχι απλώς ή μόνο στο ότι μας πρόσφερε μία σειρά παραστάσεων πρωτοφανούς για μας ποιότητας αλλά, κυρίως, στο ότι ανέτρεψε πλήρως ή τροποποίησε ριζικά τη σχέση που είχαμε ―ή μάλλον που νομίζαμε ότι έπρεπε να έχουμε― με το θέατρο. Ο μετασχηματισμός αυτός λειτούργησε σε όλα τα επίπεδα, συντελώντας αποφασιστικά στη διαμόρφωση της δεκτικότητάς μας: κυριολεκτικά μάς μετέτρεψε από παθητικούς δέκτες της θεατρικής εμπειρίας σε ενεργητικούς θεατές, αν με αυτή τη μετατροπή εννοούμε εκείνη την έντονη διέγερση της προσδοκίας στο χαμήλωμα των φώτων της πλατείας, τη διάνοιξη όλων των συγκινησιακών πόρων στην εμφάνιση της πρώτης σιλουέτας πάνω στη σκηνή και στο άκουσμα της πρώτης φράσης, την κατανυκτική προσήλωση στα σκηνικά δρώμενα, την αυθόρμητη ευφορία του χειροκροτήματος· τέλος, την ακατανίκητη διάθεση να κατοχυρώσουμε τη μαγεία στη συνέχεια μιας συζήτησης σε κάποιο ζαχαροπλαστείο. Θα προσπαθήσω απλώς να απαριθμήσω αυτές τις ανατροπές, που χαρακτήριζαν τη θεατρική εμπειρία μας με το θέατρο του Κουν.

Η αίσθηση του καινούργιου εντοπιζόταν ακόμη και στην απλή αναγγελία της άφιξης του νέου θιάσου ή, μάλλον, στον κώδικα που γρήγορα αποκρυσταλλώσαμε ανάμεσά μας, για να προσδιορίσουμε το νέο αυτό θεατρικό φαινόμενο, διαφοροποιώντας το ταυτόχρονα από όλα τα προηγούμενα που είχαμε υπόψη μας. Στις εκφράσεις «ήρθε ο Κουν», «το βράδυ θα πάμε στον Κουν», «είδες της τελευταία παράσταση του Κουν;», δέσποζε ένας πρωταγωνιστής μιας κατηγορίας διαφορετικής από τη μόνη γνωστή μας ώς τότε: ένας πρωταγωνιστής που δεν τον βλέπαμε την ώρα της παράστασης πάνω στη σκηνή ούτε σε φωτογραφίες στις εφημερίδες ή σε αφίσες, αλλά σύντομα μάθαμε να τον ανακαλύπτουμε πίσω από κάθε σκίρτημα της σκηνικής ερμηνείας που παρακολουθούσαμε. Άλλωστε, εντελώς δίχως προηγούμενο ήταν και η εικόνα ενός θιάσου (και χρησιμοποιώ τη λέξη στην πρωταρχική αρχαιοελληνική σημασία της) νέων, σχεδόν ανώνυμων, καλλιτεχνών, συγκεντρωμένων γύρω από έναν ένθεο εμπνευστή, που τους μυούσε στα μυστικά της θεατρικής τέχνης και μας τους εμφάνιζε σε διάφορους κάθε φορά συνδυασμούς, για να αποσπάσει από εμάς την αντίστοιχη κάθε φορά ανταπόκριση στα δρώμενά τους.

Όπως δεν είχε προηγούμενο στις εμπειρίες μας και ο αριθμός και ο συνδυασμός των έργων που μας έφερνε ο Κουν σε κάθε επίσκεψή του ― ποτέ λιγότερα από τρία, αν θυμούμαι καλά: ένα πλήρες ρεπερτόριο, επιλεγμένο με τη γνωστή στον μεγάλο θεατράνθρωπο ενημέρωση, τόλμη και σοφία. Πέντε χρόνια πριν από την ίδρυση του Κρατικού Θεάτρου, η Θεσσαλονίκη γνώρισε αυτήν την πραγματικότητα μίας σύνθετης θεατρικής παρουσίας, μια πολυτέλεια που σήμερα διαθέτουν μόνον οι δύο επιχορηγούμενες θεατρικές σκηνές, αλλά ―και εδώ έγκειται η τεράστια διαφορά― μόνο στις εντός έδρας δραστηριότητές τους. Ίσως μπορώ να θυμηθώ το πρώτο από αυτά τα εξαίσια θεατρικά πανοράματα, που στέγασε η διάτρητη στέγη του Βασιλικού Θεάτρου την πρώτη θεατρική άνοιξη που μας έφερε ο Κουν: Ο κύκλος με την κιμωλία του Μπρεχτ· Η μικρή μας πόλη του Γουάιλντερ· Το αυγουστιάτικο φεγγάρι του Πάτρικ· Τριαντάφυλλο στο στήθος του Γουίλιαμς, Στάση λεωφορείου του Ιγκ ― μία πρωτοφανής πανδαισία από εντελώς ώς περίπου άγνωστα ονόματα και έργα. Σήμερα μού είναι αδύνατον να σταθμίσω και, κυρίως, να αναμεταδώσω τον εσωτερικό συγκλονισμό και την ευφορία που μας προκάλεσε η πρώτη επαφή με τον Μπρεχτ, έναν μόλις χρόνο μετά τον θάνατό του, μέσα από την ευφάνταστη ποιητική παράσταση του Κουν, τροφοδοτημένη από τους στίχους του Ελύτη και λουσμένη στις μελωδίες του Χατζιδάκι. Ήταν για μας μία ολότελα πρωτόγνωρη μορφή θεάτρου, όπου ο σκηνικός χώρος μεταμορφωνόταν χαμαιλεοντικά, αντίστοιχα με τις μεταμορφώσεις των νέων ηθοποιών, που ερμήνευαν σχεδόν ταχυδακτυλουργικά, με σπάνια ευαισθησία και ζωντάνια, τους αναρίθμητους ρόλους του έργου· όπου οι σκηνές διαδέχονταν η μία την άλλη με κινηματογραφική ταχύτητα και ανάλογη γοητεία· όπου ένας θυμόσοφος αφηγητής παρενέβαινε κάθε στιγμή, διακόπτοντας τη θεατρική ψευδαίσθηση και αιφνιδιάζοντας τη συμβατική θεατρική μακαριότητά μας ― και όλα αυτά μέσα σε ένα τεράστιο γκαράζ, με αποτρόπαιη ακουστική, ασφυκτικά γεμάτο από κόσμο.

Εντελώς αντίστοιχα και ανατρεπτικά, μέσα στο τέλμα της θεατρικής άγνοιάς μας, λειτουργούσε, ας πούμε, η παρακολούθηση ενός έργου όπως Η αυλή των θαυμάτων, όταν τα μόνα αποθέματα από νεοελληνικό θέατρο, για όσους διαβάζαμε τότε, είχαν συλλεγεί από τον Ξενόπουλο ή, για τους πιο ενημερωμένους, από τον Μπόγρη ή τον Χορν, ενώ η μόνη άμεση θεατρική εμπειρία προερχόταν από το Κορίτσι με το κορδελάκι του Περγιάλη, που είχε ανεβάσει λίγα χρόνια πριν ο Κατράκης σε ένα υπαίθριο θεατράκι της οδού Πολωνίας, περίπου εκεί όπου βρίσκεται ο κινηματογράφος «Έσπερος». Πρώτος ο Κουν προκάλεσε αυτόν τον ανεπανάληπτο καταιγισμό από θεατρικές εκπλήξεις, ανοίγοντας πλατιές ρωγμές προς περιοχές που ούτε καν υποψιαζόμασταν ή πολύ ελλειπτικά γνωρίζαμε, προσφέροντάς μας επαφές με θεατρικά είδη που δεν κατορθώναμε παρά μόνο με τη δική του βοήθεια, σε μία άλλη παράστασή του, να προσδιορίσουμε, εξάπτοντας έτσι την περιέργεια και την ευαισθησία μας, τροφοδοτώντας τις συζητήσεις και τις αναζητήσεις μας. […]

Δεν πρόκειται να σταθώ καθόλου στη σημασία που είχε για τη θεατρική καλλιέργειά μας αυτή καθαυτή η ποιότητα των παραστάσεων εκείνων, επειδή προτιμώ να επιμείνω μόνο στα ειδοποιά χαρακτηριστικά που τις διαφοροποιούσαν στις αξιολογήσεις μας ριζικά και από τις καλύτερες που είχαμε παρακολουθήσει ώς τότε. Σημειώνω πρώτα ένα από τα βασικότερα: την ανατροπή της ιδέας που είχαμε για την παρουσία και τη λειτουργία του ηθοποιού-ερμηνευτή, τη σχέση του με το σύνολο και τα μέρη του, καθώς και, σε ρόλο μεσάζοντα, τον θεατή. Ώς τότε είχαμε βέβαια γνωρίσει κάποιους σημαντικούς πρωταγωνιστές (είχαν ήδη, κατά καιρούς, σταθμεύσει στην πόλη μας η Κοτοπούλη, ο Κατράκης, ο Μυράτ, η Μερκούρη, η Λαμπέτη, ο Παππάς, ο Χορν), αλλά η καταλυτική παρουσία όλων αυτών τελικά εξαφάνιζε και την ποιότητα του έργου που ερμήνευαν και, φυσικά, τους δευτερεύοντες συνεργάτες τους. Αυτήν ακριβώς την ισοπεδωτική ιεράρχηση κατάργησε ο Κουν, εισάγοντας στις εμπειρίες μας και στο λεξιλόγιό μας τον όρο «παράσταση συνόλου», όπου ο έσχατος ρόλος ερμηνευόταν, με άκρα καλλιτεχνική ευσυνειδησία, από τον πρωταγωνιστή του επόμενου έργου· όπου ο κάθε ερμηνευτής στήριζε και συμπλήρωνε την ερμηνεία συνερμηνευτή του· όπου ακυρωνόταν, επειδή δεν ενδιέφερε, η κατάταξη των ηθοποιών. Κάποιες μάλιστα από τις πρωταγωνιστικές ερμηνείες σχεδόν άγνωστων, άρα πρωτοεμφανιζόμενων, ηθοποιών εντυπώνονταν τόσο έντονα και έμμονα στη συνείδησή μας, ώστε μας αφαιρούσαν κάθε δυνατότητα να συνδέσουμε τους ίδιους ρόλους με διαφορετικούς ερμηνευτές. Στη μνήμη μου κυκλοφορούν ακόμα ολοζώντανες, σαν χτεσινές, κάποιες από τις μορφές εκείνες: ο Λαζάνης (Αζντάκ) και η Πανταζοπούλου (Γρούσα) στον Κύκλο με την κιμωλία· η Ζαβιτσιάνου (Άλμα) στο Καλοκαίρι και καταχνιά· η Λυμπεροπούλου (Κάθριν) στο Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι· ο Χατζημάρκος (Σακίνι) στο Αυγουστιάτικο φεγγάρι ― και να παρακολουθείς την παράσταση μήνα Αύγουστο, με ένα τεράστιο φεγγάρι σκαλωμένο στα κλαδιά των δέντρων του Κήπου, δίχως σπαρακτικούς κρωγμούς παγονιών και εφιαλτικά μαρσαρίσματα αυτοκινήτων ή κακοφωνίες τζουκ-μποξ. […]

Πιστεύω ότι ήταν η πρώτη, ίσως και η πρώτη, φορά που βαθμιαία διαμορφωνόταν στην πόλη ένα θεατρόφιλο κοινό, με την έννοια ενός συγκεκριμένου συνόλου θεατών που, από ένα σημείο και πέρα, όχι μόνο αριθμητικά υπολογίσιμο ήταν αλλά και αναγνωρίσιμο στις προσδοκίες και στη συμπεριφορά του· ένα κοινό που προετοιμαζόταν, κατά κάποιον τρόπο, ψυχολογικά, για την επικείμενη εμπειρία, μόλις αναγγελλόταν η άφιξη του θιάσου ― με δύο λόγια: ένα κοινό λίγο-πολύ υποψιασμένο και δεκτικό. Αυτή τη στιγμή δεν είμαι σε θέση να περιγράψω τη σύνθεση εκείνου του κοινού, αλλά διατηρώ μέσα μου έντονη την αίσθηση της «κοινότητας» που προανέφερα. […]

[ Αποσπάσματα εκτενέστερου δημοσιεύματος του Ν.Χ.Χ. στις «Σελίδες για το Θέατρο Τέχνης στη Θεσσαλονίκη», στο τεύχος 3 (1988) του περιοδικού Εντευκτήριο. Στο ίδιο μικρό αφιέρωμα περιλαμβάνονταν επίσης κείμενα του Κάρολου Κουν, του Νικηφόρου Παπανδρέου, του Δανιήλ Ιακώβ, του Παν. Μουλλά και του Νίκου Μπακόλα.
Κάθε καλοκαίρι, από το 1957 ώς το 1965, το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν παρουσίαζε στη Θεσσαλονίκη το σύνολο σχεδόν της χειμερινής παραγωγής του θιάσου. Όπως επισημαίνει ο Νικηφόρος Παπανδρέου στο σχετικό κείμενό του, «το Θέατρο Τέχνης δεν “επισκεπτόταν” απλώς τη Θεσσαλονίκη· ήταν ένα θέατρο της Θεσσαλονίκης, σχεδόν το μόνο (σημαντικού εκτοπίσματος) ώς το 1961, οπότε ιδρύθηκε το ΚΘΒΕ. ]

Ο Νίκος Χ. Χουρμουζιάδης (Θεσσαλονίκη, 1930 – 19.10.2013) σπούδασε φιλολογία στο ΑΠΘ και συμπλήρωσε τις σπουδές του με ειδίκευση το αρχαίο ελληνικό δράμα στο Λονδίνο και στη Νέα Υόρκη. Μετά από 12ετή θητεία στη δευτεροβάθμια εκπαίδευση, διετέλεσε καθηγητής στο Τμήμα Κλασικών Σπουδών της Φιλοσοφικής Σχολής ΑΠΘ (1971-1988) και επισκέπτης καθηγητής στα τμήματα θεάτρου των πανεπιστημίων Αθηνών και Θεσσαλονίκης (1990-1998). Σκηνοθέτησε σειρά παραστάσεων στην Πειραματική Σκηνή της «Τέχνης» (με έργα Μπρεχτ, Σαίξπηρ, Τσέχωφ, Μπέκετ, Ευριπίδη κ.ά.) καθώς και έργα κυρίως του αρχαίου δράματος στο ΚΘΒΕ, του οποίου διετέλεσε πρόεδρος (1975-1977 και 1982-1984) και καλλιτεχνικός διευθυντής (1984-1985).